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10览:065 蔡国英谈舞蹈创作 作者:鹿回头
主题:蔡国英谈舞蹈创作
作者:鹿回头 11:27am 30/03/2006

文化视野
淡定的舞步,迈过风风火火的年代
蔡国英谈舞蹈创作

白毛女:扎起二尺红头绳
20世纪60年代,“芭蕾民族化、革命化、工农化”的口号提出来的时候,北京亮出了《红色娘子军》,《白毛女》则是上海的成绩单。蔡国英作为中国第一个芭蕾版本的白毛女――喜儿扮演者,亲身经历了整个创作过程,她有些什么体会?
蔡国英说,《白毛女》的创作是中国国家机构行政手段参与下的产物。国家在财力与物力的大力投资保证了演出的水平。当时还是一名学生的她有机会在整个创作过程中接触到许多大师,亲眼看他们怎么全身心的投入思考和工作,这是很难得的一种人生经验。
参加创作的许多艺术家中包括了戏剧家黄佐临,他在舞剧结构中找到让白毛女头发颜色四变的艺术形式,这提供了编舞者极具形象的舞蹈思维,编创了四段有代表性的独舞。杨白劳的舞台造型在西方芭蕾肯定没有参照的对象,因为有了京剧大师周信芳的指点,才有了戏曲身段功架的借用,由而塑造了这个栩栩如生的农民形象。这许许多多的记忆就陪伴蔡国英成长,一直至今。

拍完了黑白版的电影《白毛女》之后,蔡国英一直伤痛卧病,与彩色版电影《白毛女》的制作擦肩而过。文革期间,《白毛女》 升格为“样板戏”,蔡国英非但没有成为当红炸仔鸡,反而必须靠边站,毛泽东67年在北京观看《白毛女》,蔡国英是唯一被勒令不准进京的舞员。文革中期,她才有了演出的“可能”。平时,基本上被冷藏,当演出场次密集的时候,就安排她与其他白毛女轮班演出。有一次在广州,蔡国英带着“血尿满视眼”的病体被规定完成演出场次,而黑白版的电影《白毛女》则是从医院病床上直接叫到拍摄场地录制,她成了“备用喜儿”,游荡在样板戏大潮的边缘。
个性使然,文革中的蔡国英一直没有成为政治上的狂热分子,文革初期当了一阵子的“保守派“,目睹左派右派的变脸,在在使她目瞪口呆。政治潮流起伏及派系林立的当儿,她不跟潮也不合流,终跨不上前线演员的台阶。
后悔吗?
没有。蔡国英说:因为这样的闲置,反而让自己能够从现实中抽离出来。身置边缘,多了份时间读书,也多了份清醒。

新尝试:新古典主义在上海萌芽
文革结束,80年代中国对外开放的时候,蔡国英成为上海芭蕾舞团团长,还为芭团编导了当时来说构思独特语汇新颖的现代芭蕾《魂》、《阿Q》、《土风的启示》等节目。当时中国舞蹈家协会主席胡晓邦在“上海文汇报”撰文说:“这一批年轻人敢想敢做,体现了新的时代面貌!”这些让人耳目一新的节目是怎么在一夜间探出头来的呢?
蔡国英说,没有之前的阅读准备、知识的积累,就没有80年代的作品。虽然当时中国音像产品还不普及,但是书本期刊基本上还是流通的,于是通过期刊文字接触了现代舞的概念。
“80年代初期是中国一个很难得的新时期。中国将会有一个怎么样的走向仍然未确定下来。知识份子对新时代的到来充满憧憬,艺术工作者如饥若渴地赶场看外国经典作品当代作品,哪里的内部电影有好的口碑就往那里跑去。大家有着强烈的求知求新的精神。社会机制也允许不同艺术工作者之间自由组合自由碰撞。当时,最让她感到有冲击力的就是英国皇家芭蕾舞团的《乡村二月》、《梅亚林》,德国斯图加特芭蕾舞团的《奥尼金》、《驯兽记》等。
80年代,蔡国英为上海芭团引进了现代芭蕾大师巴兰钦(Balanchine)的新古典芭蕾训练体系,外国编舞也受邀把作品带进中国舞台。
与此同时,上海芭团努力培养演员,把舞员送到外国参加比赛。中国舞员频频在莫斯科、巴黎、瓦尔纳、杰克逊等地舞蹈比赛得奖。比赛章程有时候也要求舞员呈现当代舞蹈,客观上,这也就催生了一批新的作品。她说:“这些国际上的接触与交流,也让我看到了不同的编舞手法。《土风的启示》就借鉴了交响芭蕾的多层次手法。《阿Q》和《魂》则是破了传统舞剧的形式。”
国际文化交流打开了中国舞蹈的新格局。


新码头:文化码头看风光
好景不长,1989年中国发生了六四天安门事件。之前的“反资产阶级自由化”运动已让文化艺术沉闷下来,百废待兴中良莠混杂。90年代初,蔡国英选择了新的码头――新加坡。
到新加坡之后,蔡国英先后在实践与南洋艺术学院教学。忙碌又琐碎的教学工作没有改变她多年来看戏与思考的习惯。这十余年,什么是最让她感到有冲击力的节目?
蔡国英首推90年代末期以色列现代舞团在维多利亚剧场的演出。舞员一次又一次攀墙,一再尝试新的立足点,节目让人联想到以色列民族面对残酷的现实。舞员粗壮的体态与庞大的体力消耗呈现了民族旺盛的生命力。舞蹈可以是这样的不风花雪月,实验意味的象征主义就这样与现实紧扣。
另外,90年代初期日本埢川剧团在维多利亚剧场献演的莎士比亚戏剧《美狄亚》,简直可用“震撼”形容。表演开拓了她对艺术样式的思考,重新认识“剧场”一词的词义。
谈东方的现代舞创作,林怀民的作品肯定是一个议论的焦点。蔡国英从林怀民近作《水月》、《行草》中看到编导努力把中华民族的语言、拳术、太极运气融入现代舞的语境。林怀民刻意的回避了中国舞中常见的姿态、架式、套路甚至表情,于是,作品个性凸显。《水月》中镜子与水的应用丰富了作品的内涵。相对来说,《行草》舞蹈部分的观赏性就比较贫弱。第一次看林怀民的作品是80年代初在香港演出的“薪传”,之后,凡是能看到的,无论是在剧场还是影像,她都追看。林怀民接下来的路怎么走下去?很不容易,也很让人期待。


新里程:创作的冲动与出口
在新加坡工作,除了给本地舞蹈学生编排汇报作品,蔡国英不时也还进行创作, 1994年新加坡佛总邀约创作了《苦海慈航》,1997年也回到上海芭团编创《花祭》都是例子。
《苦海慈航》中两个和尚的对话,带出了几段充满哲理的舞蹈。蔡国英说,自己虽然不是佛教徒,但是对宗教界人士却充满了崇敬。人在挫折中往往在宗教中找到稳定的因素和过渡的力量。这是她个人的体验,也是《苦海慈航》的创作冲动。
《花祭》在上海之春上演之后,获选为闭幕精选节目。多年之后回头看,蔡国英以为:作品强调了花的浪漫,祭奠的力量还不够强烈。舞蹈的遗憾,有待以后重演进一步丰富了。
于蔡国英而言,创作首先是朦胧中一种内心的冲动,这种冲动一直在寻找流泻的出口。而作品的体现还必须要有相应的条件,比如:适当的舞员、音乐、舞美、时机……


后记
光阴荏苒,一晃几十年过去了。
过眼云烟,蔡国英怎么看待?
蔡国英说:一代人做一代人的事情。有机会做事的时候,尽力而为。当自己从一个位置上退下来了,其他人接班,新的接班人也肯定很努力地去落实他自己的理念,我们应该学会欣赏。

听蔡国英娓娓道来,像喝茶。
茶,究竟是浓是淡,说不清。
中国有一句话:“人一走,茶就凉。”
听陈年旧事,仍然激动。面对现实,依然有梦。
蔡国英留下的这杯茶,一直没凉。

本文修改于: 11:10pm 30/03/2006



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鹿回头 30/03/2006


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